V Fundaciji Beyeler v Riehenu, kamor vas iz središča Basla pripelje tramvaj št. 6, je na ogled razstava ameriškega slikarja Edwarda Hopperja (1882-1967), enega tistih modernih umetnikov, za katere vsi vedo, le redki pa poznajo njjihovo delo kot celoto, ne zgolj prek peščice razmeroma pogosto reproduciranih slik, ki ga na poenostavljen način umeščajo v čas in prostor, zaznamovan s tektonskimi premiki znotraj zahodne umetniške tradicije. Po retrospektivah v madridskem muzeju Thyssen Bornemisza in pariškem Grand Palaisu se torej znova srečujemo s “Hopperjevo enigmo” oziroma z iskanji odgovorov na vsaj nekatera izmed vprašanj, ki jih odpira njegova slikarska, grafična in risarska zapuščina. Začenši z avtorjevim formiranjem, torej z zgodnjimi deli, kmalu prestopimo v njegovo zrelo obdobje, od utrditve nedvoumno prepoznavnega osebnega sloga do zadnjih stvaritev, tako da je prerez skozi vse ključne premene v umetnikovi karieri prvovrsten dogodek za strokovno in širšo javnost.
Kritiške opredelitve Hopperjevega slikarstva so se spreminjale, nemalokrat so bile protislovne: označevali so ga za realista, naturalista, družbeno angažiranega ustvarjalca, figuralnega slikarja z močno simbolistično noto…Bil je sopotnik večine gibanj in usmeritev, ki so od začetka do sredine 20. stoletja pretresale slikarsko zgodovino, vendar se v nobeni ni prepoznal. Hodil je svojo pot, čeprav je od blizu spoznaval slogovne in vsebinske preobrate, skozi katere se je izoblikovala moderna umetnost, od fauvizma in kubizma do številnih različic abstrakcije pa vse do pop arta in zametkov konceptualizma. Ko je po študiju v New Yorku, v ateljeju Roberta Henrija (leta 1908 je ustanovil skupino, znano kot Ashcan >School) nekajkrat, 1906 za dalj časa ter 1909 in 1910 s krajšimi bivanji, obiskal Pariz, so ga bolj kot tedaj aktualna umetniška vrenja pritegnili starejši avtorji, na prmer Manet in >Degas, še bolj pa flamski mojstri svetlobe, katerih stvaritve je občudoval v Louvru. Impresionistični razgradnji predmeta je zoprestavil težnjo k ponovnimi reprezentaciji figure, k upodabljanju človeka in sveta, v katerem živi. To stališče je postalo njevog umetniški credo, kajti vztrajal je pri figurativnih načelih upodabljanja kot nasprotju vsakršnega formaliziranja in estetiziranja. Vendar ta njegova drža ni pomenila zagovarjanja konvencionalnega realizma oziroma banalne mimetičnosti, kajti ni ga zanimal zunanji videz stvari, pač pa skrivnost njihovega pojavljanja, uganka njihove prisotnosti.To je bilo moč zaznati že na slikah iz pariškega obdobja, še bolj pa se je pokazalo v urbanih vedutah in interierih s človeškimi liki ter v upodobitvah posameznih stavb v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja. Ena takih emblematičnih podob je prav gotovo Hiša ob progi (House by the Railroad) iz 1925, ki je navdihnila Alfreda Hitchcocka, da jo je uporabil kot scenografski okvir za svoj znameniti film Psycho: Stavba, umeščena v brezprostorje in obsijana z irealno svetlobo, ni na videz nič posebnega, a se hkrati zdi, kot da se je dvignila od nikoder, iz nekega drugega, nam neznanega sveta – in prav to dvojnost je Hitchcock dojel kot sijajno priložnost za umestitev svoje napete zgodbe. Podobno občutje preveva tudi sliko Z mostu Williamsburg (From Williamsburg Bridge, 1928), pogled na del industrijske arhitekture, ki mu sicer v vsakdanjem življenju ne bi posvečali pozornosti, v Hopperjevui slikarski interpretaciji pa nas s svojo bizarno atmosfero kar potegne vase.
hopperjeva življenjska in umetniška usoda se je temeljito spremenila leta 1924, z razstavo v Brooklynskem muzeju in po predstavitvi akvarelov z motivi neoviktorijanskih vil iz Gloucestra (Massachusetts) v galeriji Francka Rehna, kar mu je prineslo priznanje in prodajni uspeh (dotlje je namreč prodal le eno sliko na newyorškem Armory Showu leta 1913, preživljal se je v glavnem s časopisnimi ilustracijami). V naslednji dekadi je dočakal prvo pregledno razstavo, ki mu jo je v Mueju moderne umetnosti (MoMA) leta 1933 pripravil legendarni direktor Alfred Barr, tedaj najbolj vnet popularizator avantgardnih in modernističnihn tendenc v ZDA: Ameriški modernizem se je dejansko napajal iz dveh virov: doma ga je spodbudila že omenjena Ashcan School, ki se je sklicevala na v bistvu še baudelairovski koncept modernosti z vidika motiva, iz Evropa pa so prav po zaslugi Armory Showa stopile v ospredje formalistične smeri (kubizem, kubofuturizem), ki so nakazale pot v abstrakcijo. Hopper s svojim načinom slika nja stoji na presečišču teh zgodovinskih silnic, tok časa pa ga je ponesel med prepričane nasprotnike nefiguralne umetnosti, kar mu je posledično (čeprav po mnenju nekaterih kritikov in raziskovalcev neutemeljeno) nadelo oznako predhodnika pop arta. Njegove slike namreč kažejo tisto “drugo” Ameriko, realnoist onstran ameriškega sna – materializmu, individualizmu in potrošništvu kot prevladujočemu civilizacijskemu vzorcu namreč zoperstavlja anonimne posameznike brez velikih zgodb, ki se gibljenjo in ostajajo v praznosti utesnjujočega trenutka. Liki na Hopperjevih platnih se zdijo zapuščeni, osamljeni tudi, kadar so v družbi, vedno nekje drugje in ne tam, kjer so prisotni. Obdani s surovo, kontrastno svetlobo poosebljajo vdanost v usodo, melanholijo, nelagodje, osamljenost in brezihodnost. Prepuščeni samim sebi, lebdeči v praznini, nepremično ždijo ujeti v svetu, od katerega ne pričakujejo ničesar več. Slike kot sta, na primer, Jutranje sonce (Morning Sun, 1952) ali Hotelska soba (Hotel Room, 1931), kljub časovnemu intervalu, ki ju ločuje, to vzdušje še posebej izpostaljajo z upodobitvijo izoliranih ženskih figur, ki same sedijo na postelji, ker so izgubile vse, ostajata jim le še tesnoba in molk.
Bolj kot se poglabljamo v Hopperjevo slikarstvo, bolj se nam dozdeva, da smo pravzaprav pred svojecvrstnim paradoksom: res je sicer, da je umetnik hotel prikazati Ameriko svojega časa, iz njegovega opjusa pa vznika protislovnost človekovega fizičnega in psihičnega bivanja kot takega, ne glede na čaasovne in prostorske koordinate, ki ga opredeljujejo. Mentalni proces, ki je generiral Hopperjeve podobe, je v podtonu vsekakor univerzalističen in po svoji naravnanosti eksistencialističen, s tem pa seveda tisto, kar zdaj na razstavi gledmao, sprejemamo tudi v kontekstu marsičesa, kar je bilo doslej o slikarju zapisanega. Tako, recimo, v petdesetih letih naletimo na primerjave Hopperja z De Chiricom, ker so nekateri razlagalci v slikah videli (ali bolje, hoteli videti) “metafizične” razsežnosti, manifestativno poudarjene v likovni produkciji slavnega italijanskega umetnoika. Veliko komnkretnejše in bolj sprejemljive so očitne vzporednice s filmskim načinom kadriranja, ki je pri Hopperju spontan, ne gre pa zanemariti tudi sporočilnih sorodnosti s slikarjevimi sodobniki v knkjiževnosti ( E.Hemingway, E. E. Cummings, J. Dos Passos, Robert Frost…). Prvi, neposredni vizualni učinek na gledalca je nemalokrat prav filmski, kot da gleda zamrznjen kader, ki ima svoj “prej” in svoj “potem”, čerpav si je potencialno narativno strukturo moč zamisliti le subjektivno. Morda so te komponente in načela najbolj izrazite v eni ključnih Hopperjevih slik, Nighthawks (1942), pogledu skozi steklene stene osvetljenega gostinskega lokala sredi noči, s tremi gosti (dvema moškima in žensko), sedečimi ob pultu in stoječim, nekoliko nagnjenim natakarjem na drugi strani. Shematizizran prizor s skrajno poenostavljenimi prostorskimi in barvnimi determinantami povzema vse značilnosti Hopperjeve osebne poetike, duh časa ter stilsko in ikonografsko paradigmo, ki sta slikarja prepričljivo uvrstili med klasike moderne ameriške – in nesporno tudi svetovne – umetnosti.
Site Title 